Sanatçı Rina Banerjee Oryantalize Edici Bakışla Yüzleşiyor

Rina Banerjee’nin 2017 tarihli “New Orleans’tan Viola…” heykeli, adını 1906’da Bengalli Müslüman tüccar Joseph Abedin ile evlenen New Orleans mahallesi Tremé’den Siyahi bir kadın olan Viola Ida Lewis’ten alıyor. Hazır nesnelerden oluşan bir iskelet topluluğu olan heykel, bir kadın vücudunu hem taklit ediyor hem de çarpıtıyor. Malzemeleri Banerjee’nin heykel pratiğinde bulunur: Yoruba maskesi, çelik teller, deniz kabukları, Hint ipekleri, payetler, tırmıklar ve karışık iplikler.

Eserin adı aslında çok daha uzundur. Devam ediyor: “Afrikalı bir Kadın, 19. yüzyılın kurtarma görevlisiydi, küresel bir ticari mal komisyoncusuydu, Ticaret topraklarını taradı, sürdü, Amerika’ya ekstra bir aşırılık kültürü verdi…” ve oradan devam eder. Burada, Viola’nın ve dolayısıyla Joseph’in hikayesinin bazı kısımlarını toplamaya başlıyoruz – o, zorlu çalışma koşulları nedeniyle büyük olasılıkla bir İngiliz şirket gemisinden atlayan Bengalli bir denizciydi. Evlendikten sonra koştu küçük ithalat işi eşiyle birlikte Doğu’dan “egzotik” ıvır zıvır ve objeler satıyor. Hikayeleri, hareketliliğin, imparatorluğun ve kapitalizmin karmaşıklığına örnek teşkil ediyor.

bir etkinlik Nisan ayında Syracuse Üniversitesi’nde (Banerjee’nin kısa bir süre önce misafir profesör olduğu) düzenlenen toplantıda Gayatri Spivak, sanatçının kendi niyet sözlerini tekrarladı: “Doğu/Batı dünya görüşüyle ​​açıklanamayacak olanı görünür kılmak.” Bu uygulama genellikle seyahat eden metaların – ve insanların – anlatıları etrafında döner, bu nedenle ideolojik olarak inşa edilmiş Doğu ve Batı kavramlarını belirsizleştirir. Hem Banerjee hem de Columbia Üniversitesi’nde postkolonyal teoriye katkılarıyla tanınan bir profesör olan Spivak, Kalküta’da doğdu; Spivak’a göre, ikisi de “görünür diasporik” olarak kabul ediliyor ve 20. yüzyılın ikinci yarısında Amerika Birleşik Devletleri’ne gelen “metropol, üst sınıf Bengallileri” temsil ediyor. Spivak’a göre Banerjee’nin çalışması iki çerçeveyi karmaşıklaştırıyor: Spivak’a göre “özgünlüğü olmayan” “diyasporik” ve benzer şekilde “tamamen uydurulmuş” “Batı fikri”.

Spivak, Viola’nın öyküsünü, Joseph Abedin’in göçüne ve çiftin New Orleans’ta işgaline yol açan sömürge Bengal’deki sınıfsal konuma gönderme yaparak “sınıf damgalı” olarak tanımlıyor. Ama aynı zamanda, “İzleyicinin bilgiye sahip olması gerekli değil” diyor. Fiziksel heykel olan “Viola”ya bir bakış, 20. yüzyılın başlarında Güney Amerika’da ırklar arası bir evlilik tartışmasını gerektirmez. Bununla birlikte Banerjee, başlıkları ve açıklayıcı uygulamaları aracılığıyla yaratımlarını hem tarihle hem de hayali bir anlatıyla eşleştirmekte ısrar ediyor. Buradan, onun çalışmalarındaki daha derin güç, kültürel yeniden üretim ve emperyal ölümden sonraki yaşamları takip etmeye başlayabiliriz.

Bu kavramlar şu anda belirgindir. siyah erişte Perrotin Gallery’de, Banerjee’nin bir dizi yeni çizim ve heykelinin yer aldığı bir sergi (“Viola” sergide yer almıyor). siyah erişte sanatçının yetiştirildiği şehir ve şu anki evi olan New York’taki ilk büyük kişisel sergisini işaret ediyor.

Bu ayın başlarında Banerjee, sanat dünyasındaki deneyimlerinden bahsederek beni gösteri boyunca yönlendirdi. Venedik Bienali’ndeki ilk sergisinden bu yana altı yıl, ilk kişisel sergisinden bu yana 16 yıl ve çağdaş sanat dünyasına girişi olan 2000 Whitney Bienali’nden bu yana 23 yıl geçti.

içindeki işler siyah erişte (AIDS etrafındaki Batı söyleminin bir eleştirisi olarak başlayan) “Bulaşıcı Göçler” heykelini ve kadınlığın “tehlikeli ayartmalarını” sorgulayan çizimleri içerir. Birçoğu, Banerjee’nin pratiğinde yinelenen bir temayla karşı karşıya: oryantalleştirici bakışın siyaseti. Çizimler, yeniden üretilen, metalaştırılan ve bir izleyicinin tüketimi için sergilenen kadın formuna odaklanıyor.

Sharmistha Ray olarak yazdı 2009’da, “Banerjee’nin Doğu ikonlarının egzotik temsilleri, Hintliyi yabancının bakışının pasif bir alıcısı haline getirdi – bu, post-kolonyalizm bağlamında sömürgecinin işgal ettiği konumdur. Bakış emperyalist ve ataerkil niteliktedir.”

Ray’in yorumları, Güney Asya diaspora sanatının yükselişi üzerine daha geniş bir makalede yer aldı. Banerjee Hintli-Amerikalı veya bazen Bengalli-Amerikalı olduğu için – Hindistan’ın Batı Bengal şehrinde doğdu ve annesi günümüz Bangladeş’inde doğdu – ve Kolkata’dan Londra’ya ve New York’a kadar küresel metropollerde taşındığı için, o genellikle diaspora veya postkolonyal sanatçı kategorileri içinde değerlendirilir. Şu anda mezun olduğu Yale School of Art’ta postkolonyal eleştirmen olarak görev yapıyor ve kohortundaki tek Güney Asyalı öğrenciydi.

Bu kategoriler üzerine düşünerek, “Bence diaspora gerçek olup olmadığıyla ilgili değil, kültürün nasıl kaçırıldığı, metalaştırıldığı, paylaşıldığı, doğrulandığı, reddedildiği, denetlendiği, bölündüğü ve insan gruplarıyla tek bir topluluk olarak etkileşim kurun.”

Perrotin gösterisinin 2023 tarihli başlık parçası, Banerjee’nin bugüne kadarki en ünlü heykellerinden birini yansıtıyor: “Beni götür, beni götür, beni… aşk sarayına götür” (2003), 5 metrelik parlak pembe selofan rekreasyonu Batı’nın Doğu anıtlarını egzotikleştirmesiyle açık bir şekilde oynayan Tac Mahal – Raj öncesi, şimdi ulusal bir sembol, havaya uçurulmuş bir turist hatırasına dönüştürüldü. Ancak “Siyah Noodles”ta renksiz kubbe telli, katlanabilir, kanatlı bir cisimdir ve yere yaklaştırılır. Banerjee için berrak, boş kubbe “[bodily] drene edilmiş doku,” ten renginin bulanık ayrımları.

Kubbeden dışarı uzanan, izleyiciyi bel hizasında karşılayan, başlıkları süt bardağıyla kaplı, “ham” insan saçı ve ipe dolanmış dokunaçlar uzanıyor. Yerde, bu iplikler deniz kabukları ve at nalı yengeçleri ile serpiştirilmiş, organik ve sentetik harmanlanmıştır. Denizcilik endüstrisinin bir amblemi olan deniz halatı, Banerjee’nin heykellerinde yinelenen bir başka malzemedir. “Kopenhag, halat ticaretini tekelleştiren ilk endüstriye sahipti ve zenginliği halattan yapılıyordu” diye açıkladı. “Bu halat jütten yapıldı ve jüt Bengal gibi yerlerden geldi.”

“Siyah Erişte” heykeli, Banerjee’nin ticaret ve el koyma etrafında “riskli” konuşmalar olarak tanımladığı şeyi ima ediyor. Banerjee’nin “idealleştirilmiş, ırksallaştırılmış güzellik standardı” olarak gördüğü şeyi simgeleyen “Ham Kızılderili saçı” parçaları, Amerika Birleşik Devletleri ve ötesindeki Siyah kadınlar tarafından yaygın olarak ithal edilir ve giyilir. Ancak satın alınan saç, Güney Asya’da belirli sınıf ve kast çağrışımları da taşır. Hindistan’ın saç arzının büyük çoğunluğu kaynaklı atık saç toplama uygulamasından – satmak için kendi saçlarını toplayan ve toplayan düşük gelirli kadınlar ve değerli saç telleri için çöp ve oluklardan geçen atık toplayıcılar. Alt kıta genelinde atık yönetimi, tarihi bağlantılar kast baskısına. Saç koleksiyonu, Güney Asya’da uzun süredir var olan hiyerarşilerin şiddetini yansıtıyor ve yalnızca “Batı” ile etkileşimlerinde sömürüye maruz kalan “Doğulu” nesnelerin anlatısını karmaşıklaştırıyor. Banerjee’nin pratiği genellikle bu kırılgan Doğu/Batı ikiliği üzerinden çerçevelenirken, aynı zamanda zorunlu olarak kast ve sınıfı da içerir.

tarafından yöneltilen sorular siyah erişte Banerjee’nin çalışmalarının çoğunda ortaya çıkıyor. Dolaşım yoluyla nesneler nasıl değer kazanır ve değer kaybeder? Çevrimiçi bir pazardaki ucuz bir nesne sanat piyasasında ne zaman değer kazanıyor ve günümüzün finansallaşmış kapitalizmi bu metalaştırma biçimleri arasında nasıl bir ayrım yapıyor? Çalışmalarında hangi şiddet, emek ve sömürü biçimleri sergileniyor ve yalnızca önerilenler neler? Tazminat kime verilir?

“Siyah Erişte” heykeli, kubbelere ve özellikle onların Babür mimarisi, Batı ulusal anıtları ve doğadaki çoklu yankılarına yıllardır süren bir ilgiden kaynaklandı. Banerjee’nin kendisi de uzun ve zahmetli bir sanat pratiğine yatırım yapıyor – web pazarlarından malzemeler alıyor, ip ve saç dokuyarak saatler harcıyor. Yine de eseri – sanatının çoğu gibi – çok daha uzun bir tarihin gölgesini akla getiriyor.

Rina Banerjee: Siyah Erişte 10 Haziran’a kadar Perrotin Gallery’de (130 Orchard Street, Aşağı Doğu Yakası, Manhattan) devam ediyor. Sergi galeri tarafından düzenlendi.