2019 Eylül ayının ortalarında, Liu Xiaodong ile tanışmak ve çalışmaları hakkında bir monografi için araştırma başlatmak için Pekin’e uçtum. Barry Schwabsky’nin editörlüğünü yaptığı ve artık üretilmeyen “Çağdaş Ressamlar” serisi için Lund Humphries tarafından yayımlanması planlanıyordu (Liu Xiaodong 1 Ekim 2021’de yayınlandı.) Sonraki 10 gün boyunca, Liu ve ben her gün buluştuk ve uzun süredir asistanı olan Marco Betelli’nin çeviri yapmasıyla her seferinde dört veya beş saat konuştuk. Japon işgalciler tarafından inşa edilen bir kağıt fabrikasında bir Mançurya kasabasındaki çocukluğundan başlayarak, resim yapmak için ziyaret ettiği birçok yer hakkında uzun sohbetlerle devam eden geniş kapsamlı sohbetlerimiz birçok konuyu kapsıyordu. Seçtiği siteler arasındaki temel ortak noktalardan biri, modernleşmenin geleneksel bir toplum veya grup üzerindeki zararlı sonuçlarıydı.
Daha önceki araştırmalardan, Liu’nun şantiyede, genellikle çok büyük ölçekte çalışan, gözlemsel bir ressam olduğunu biliyordum. Danimarka’daki Louisiana Müzesi’ne verdiği bir röportajda, Grönland’daki Uummannaq’a, “dünyanın sonundaki bir yetimhane” dediği yerin ergen sakinlerini resmetmek için gittiğini öğrendim. Ayrıca, şu anda zulüm gören Uygur Türkleri de dahil olmak üzere birçok etnik azınlığa ev sahipliği yapan Sincan Eyaletinin yeşim taşı madenciliği bölgesinde kadın ve erkekler arasında yaşamış ve onları tasvir etmişti. Sergiyi gördüğümde birçok sohbetimiz aklıma geldi. Liu Xiaodong: Shaanbei Pekin’de bahsettiğimiz projelerden birinin sonucu olan Lisson Galerisi’nde.
Lui, süreci hakkında çok açıktı. 2019’da Teksas-Meksika sınırına iki seyahat yaparken başladığı eskizler, suluboyalar, fotoğraflar (üzerlerine resim yaptıkları dahil) ve resimlerle birlikte günlük günlüğünün sayfalarını gösterdi. Ayrıca film yapımcısı Bo Yang, Liu’nun konuları ve çevredeki manzara ile etkileşimlerini belgelemek için birçok yeni projede ona eşlik etti. New York’a döndüğümde, Liu’nun Moğolistan ve Küba’daki filmlerinin yanı sıra tanınmış film yapımcıları Jia Zhangke ve Hou Hsiao-Hsien ile ortak çalışmalarını izledim.
Tarihsel olarak Shaanbei, Mao Zedong’un Ekim 1935’te Uzun Yürüyüşü bitirdiği yer olduğu için Çin Halk Cumhuriyeti’nin doğum yeri olarak kabul edilir. Liu’nun seyahat ettiği ve resim yaptığı yerler olan Teksas-Meksika sınırı, Moğolistan veya Küba gibi ilerlemeler yürüyüş ve küresel çatışma tarihi, sakinlerinde izlerini bıraktı.
Sergi, Liu’nun Shaanbei’nin yaşamına ve kültürüne dalmasının farklı örneklerini içeriyor. Derinlemesine düşünülmüş pratiğinin tüm yönlerini hissetmek için bütünlüğü içinde görülmelidir. Bo Yang’ın 40 dakikalık biyografik belgeseli Shaanbei Liu’nun bu bölgeye ilk olarak 1985 yılında resim yapmak için gittiğini anlatıyor. Filmde, o dönemde köyde yaşayan yaşlı bir adama ait yaptığı bir defter çizimini gösteriyor ve Shaanbei’de tanıştığı insanlara onu soruyor.
Sergilenen not defterinin tamamı, izleyicilerin sayfalar arasında gezinebilmesi için dijitalleştirildi. Liu, 1985’te Shaanbei’yi ziyaret ettiğinde, şu anda resim dersleri verdiği Çin Güzel Sanatlar Akademisi’nde (CAFA) lisans öğrencisiydi. 1981 yılında ulusal bir sınava girerek CAFA’ya bağlı bir liseye girdi. Mao öldükten ve 1976’da Kültür Devrimi sona erdikten sonra okula dönen ilk öğrenci dalgasının bir parçasıydı. Onlu yaşlarının sonlarındaydı ve uzun yıllardır resmi eğitim almamıştı. 1984 yılında CAFA’nın yağlıboya resim bölümüne kabul edildi.
Çin’in ücra bir kırsal bölgesine seyahat etmek ve orada yaşayan ve çalışan insanları resmetmek, Çin Komünistinin köylü ve işçiyi idealleştirmesine uygun olarak okul politikasının bir parçasıydı. Sosyal gerçekçi eğitiminin aksine hiçbir zaman didaktik olmayan gözlemsel bir ressam olan Liu, 30 yıldan fazla bir süre sonra neden Shaanbei’ye dönmeyi seçtiğini asla söylemiyor ve izleyicilerin tahmin etmesi için yer bırakıyor.
Liu, öğrenci defterinden köylülere bir çizim gösterdiğinde, o sanat okulundayken düşüncede meydana gelmeye başlayan değişimi de tanımlıyor – idealleştirmeden konuyu doğrudan gözlemlemeye geçiş. Mao’nun 1976’daki ölümünün ardından 1989’daki Tiananmen Meydanı protestolarına kadar geçen yıllarda Çin’de yaşanan değişim ve olaylarla şekillenen Mao’nun Shaanbei’ye dönüşü yüklüdür. Yine de filmi izlerken, gözlerinin önündekini görmek için çok uğraştığı ve motivasyonunun öğrenciyken olduğu gibi aynı olduğu hissine kapıldım: empati. İdealleştirmeye ve kahramanlığa vurgu yapan sosyalist gerçekçiliğin estetik gündemini kırmasına yardım eden, aslında “öteki” olmaya yönelik empatik özlemidir. Deneklerinin onlar hakkında hüküm vermeden ne düşündüklerini ve hissettiklerini hayal edebiliyor mu? Charles Baudelaire’in “modern yaşamın ressamı” olarak tanımladığı gibi, “bağımsız, tutkulu ve tarafsız” olabilir mi?
Liu, Shaanbei’ye dönüşünü “Dağ Yağmurunda Arkadan İki Figür” (2022) resminde işaret ediyor. Kompozisyon olarak, Caspar David Friedrich’in “Sis Denizinin Üzerinde Gezgin” (1818) adlı eserinden bir şeyler almıştır, burada bir figür izleyiciden uzağa ve manzaraya doğru bakmaktadır. Liu’nun çalışmalarındaki figürlerden biri, sağda Yan Nehri’nin karşısına, son ziyaretinden bu yana orada büyüyen şehre bakarken, resmin sol kenarına doğru bir yokuş üzerinde yürüyen sanatçının kendisidir. Bu figür için olası bir esin kaynağı Edgar Degas’ın “Place de la Concorde” (1875) adlı yapıtı olabilir, bu sanatçının çalışmasında izole bir örnektir. Degas’ın elinde kapalı bir şemsiyeyle resmin kenarına doğru ilerleyen adamıyla bir paralelliğe ek olarak, her iki sanatçı da formların yerleşimini bir siyaset ifadesi olarak kullanıyor.
Liu’nun bir araya getirdiği şey, durgunluk ve hareket, merkez ve çevredir. Liu’nun resminde, vücudu ortadaki dimdik figüre – izleyicinin vekili – kontrpuan olarak hafif bir çaprazlama eğilir. Her ikisi de olup, geleceğe doğru ilerlerken önümüzde ve sanatçının imgesinin de ima ettiği gibi, anılarımızda arkamızda olanı açık fikirlilikle görebilir miyiz? Figürlerin birbirleriyle ve manzarayla etkileşimi, geçmiş, şimdi ve gelecek ilişkisi hakkında daha fazla spekülasyona davet ediyor. İki figürün arasında Yan Nehri’ni geçen bir köprü görüyoruz. Ne olabileceğini hecelemeden erkekler arasında bir bağlantı önerir. Merkezdeki figürün hemen üzerinde, uzakta, Mao’nun bir zafer ilan ettiği (tarihçilerin iddia ettiği bir iddia) Uzun Yürüyüş’ü anan bir anıt var.
Serginin biri hariç hepsi iki ile dokuz arasında figür içeren diğer sekiz resminin çarpıcı ve rahatsız edici yanı, ister cep telefonlarına baktıklarından, ister ayakta durup sigara içtiklerinden olsun, bireylerin ne kadarının yalnız bir dünyayı işgal ettiğidir. bir kapının yanında ya da neredeyse boş bir otoparkın ortasında geçici bir sahnede şarkı söylemek. “Gelinlik ve Sebzeler” (2019) adlı tek bir kişinin resminde, sahte bir Gucci eşofman giyen genç kadın (yanlış logosundan da anlaşılacağı üzere) sehpanın kenarında tek başına oturuyor, elinde cep telefonu var. bir yandan, muhtemelen evlenmek üzere. Beyaz bir gelinlik, pembe ve koyu eflatun çiçeklerle birlikte bir kanepeye yayılmıştır. Çin’de uğurlu bir renk olan ve genellikle bir gelinlik rengi olan somon pembeleri ve kırmızılar baskın olsa da, sahne pek şenlikli görünmüyor. Liu’nun resimleri, izleyicilerin çözmeye çalışması için çelişkilerle dolu.
Liu’nun deneklerinin yaşları küçük çocuklardan yaşlı erkek ve kadınlara kadar değişmektedir. “Irredeemable Loafers” (2023) bir grup genci tasvir ederken, “The Roar” (2021) bir duvarın önünde toplanmış, yumruğunu kaldırmış bir adamı dinleyen ve filmin bize vatansever olduğunu söylediği şeyi söyleyen çalışkan köylüleri gösterir. şarkı.
Dolu bir fırça ve emin bir dokunuşla çalışan Liu, beklenmedik bir şey yapıyor: Kendini kaptırdığı belirli bir coğrafi bölgede ve ekonomide var olan farklı sosyal grupların parçası olan, pek tanımadığı insanların empatik portrelerini çiziyor. Film, Liu’nun bu resimleri yapmak için Shaanbei’de iki yıllığına tipik bir daire kiraladığını gösteriyor. Ben Pekin’deyken, bu projeden ve oraya yaptığı gezilerden birinde ona eşlik etme olasılığımdan bahsettik; Bana bir otelde kalmayacağımızı söylemeye özen gösterdi. Onlara istediklerini (Çin yapımı Gucci taklitleri) satın aldıktan sonra bile boyanmak için asla ortaya çıkmayan bir grup genç için söylediği gibi, onlar tarafından “oynalsa” bile, gerçek sevgisini asla kaybetmiyor. onlar için. Denekleriyle kurduğu ilişki değişkenlik gösterir. Bazen esner ama asla kırılmaz.
Liu, biçim ve içerik sentezinde Édouard Manet’nin bıraktığı yerden devam eden, bugün çalışan birkaç sanatçıdan biridir. Bunu, film yönetmenleriyle yakın çalışarak öğrendiği ve doğal görünmesini sağlayan bir sahneyi sahneleyerek ve figürleri kostümlendirerek yapıyor. Liu’nun bağımsızlık, doğrudan gözlem, tarafsızlık ve tutkunun yanı sıra kamera kullanması ve kendi kendini yöneten bir film yapımcısıyla işbirliği yapması, içinde yaşadığımız hiyerarşik olarak bölünmüş ve savaşan dünyayı daha derinden görmesini sağlıyor. Başlıca konuları, modernleşmenin genellikle toplumun tam onayıyla rahatça bir kenara ittiği insanlardır – Batı’da çok az ressamın benimsemeye çalıştığı bireyler ve sınıflar.
Liu Xiaodong: Shaanbei 10 Haziran’a kadar Lisson Gallery’de (504 West 24th Street, Chelsea, Manhattan) devam ediyor. Sergi galeri tarafından düzenlendi.
Kaynak : https://hyperallergic.com/823851/liu-xiaodong-empathetic-eye/