Leon Polk Smith’in Soyut Resimleri Kimlik ve Irk Keşfediyor – ARTnews.com

Leon Polk Smith’in savaş sonrası sanattaki konumu her zaman belirsiz olmuştur. Bunun bir nedeni, 1950’lerde New York’ta Soyut Dışavurumculuktan başka hiçbir şeye yer olmadığı efsanesi olabilir; Willem de Kooning ve Mark Rothko’nun çağdaşı olarak çalışmaları, savaş sonrası Amerikan sanat sahnesinde bir anormallik gibi görünebilir. 1996’da ölen ve şu anda Zürih’teki Haus Konstruktiv’de bir retrospektifin konusu olan Smith, yeniden değerlendirilmek için olgunlaşmış görünüyor. Her zaman katı soyutlama başlığı altında dosyalanmış olsa da, formun içindeki ve ötesindeki gerilimlere ve güçlere yanıt veren soyut bir sanatın peşinde bağımsız bir yol açtı. Soyutlamasının, kendi yaşam deneyimine dayanan bir konusu var ve zamanımızda daha güncel hale gelen bir tema hakkında bize söyleyecek bir şeyleri var: kimlik.

Karışık ırktan bir adam olarak Smith, New York sanat dünyasında bir yabancılık hissetmiş olmalı. 1906’da, 46. eyalet olan Oklahoma olarak birliğe kabul edilmesinden bir yıl önce, Kızılderili Bölgesi’nde doğdu. Her ikisi de kısmen Cherokee kökenli olan ebeveynleri, Tennessee’den oraya taşınmıştı; Aralarında büyüdüğü insanlar ağırlıklı olarak, 1830’larda Güneydoğu’dan zorla çıkarılmış olan “Beş Uygar Kabile”nin üyeleri (Smith’in Cherokee ataları gibi) Choctaw ve Chickasaw’dı. Liseden mezun olduktan sonra, 1931’de İngilizce derecesi için Oklahoma’daki East Central State Normal School’a (şimdiki East Central University) gitmeden önce, diğer işlerin yanı sıra bir çiftlik sahibi olarak çalıştı ve son yılında oradaydı. -hiç bir müzeye ayak basmamış, bir sanatçıyla tanışmamış veya ciddi bir resim çalışması görmemişken- bir sanat dersi aldı ve bunu bir vahiy olarak deneyimledi: “Çok güçlü bir şekilde … her zaman bir sanatçı olduğumu hissettim” dedi. 1985 röportajında.

Mezun olduktan sonra Smith, kariyerine memleketinde bir öğretmen olarak başladı, ancak Columbia Üniversitesi’ndeki Teachers College’da yaz oturumlarına katılmaya başladı. New York’ta, New York Üniversitesi’ndeki Albert E. Gallatin Yaşayan Sanat Galerisi’nde, Smith bir keşif daha yaşadı: soyut sanatın varlığı. Bundan böyle kahramanları Jean Arp, Constantin Brancusi ve her şeyden önce Piet Mondrian olacaktı.

Smith’in çalışması hemen tamamen tarafsız hale geldiğinden değil. 1941’de New York’taki Uptown Gallery’deki ilk tek kişilik sergisindeki resimler – şehre iki yıl önce taşınmıştı – geometrikleştirici, indirgeyici bir anahtarda olsa da referans görüntüleri korudu. Art Digest dergisindeki imzasız bir inceleme, “çiftlik hayatını resmeden, savaş delisi dünyamız hakkında yorum yapan ve yaşamın biyolojik döngüsünü betimleyen” eserlerde “son derece kişiselleştirilmiş bir üslup” ve “mürekkep vurgularıyla yıkanmış parlak sulu boya ile yapılan yarı soyutlamalar” tanımlıyor. çizgi, alternatif olarak keskin ve bulanık kurutma kağıdı.”

Ancak 1943’te Smith, Tamam Bölge (şimdi Brooklyn Müzesi koleksiyonunda), yalnızca düz, doğrusal formlar ve çok sınırlı bir palet kullanarak Mondrian ve De Stijl’in mirasına açıkça bir söz vermişti. Bu resim, en azından adına göre, sanatçının doğum yerine bir saygı duruşu olsa da, 1940’lardaki resimlerinin çoğu, Mondrian’ınkinden farklı değil. Broadway Boogie Woogie (1943), canlı, cazibeli soyut ritimleriyle benimsediği şehre saygılarını sunar. Smith’in Mondrian’ın dersini özetlemesi, kendi sanatının anahtarı olmaya devam ediyor: “biçim ve mekanın birbirinin yerine geçebilirliği.”

Gerçekten de ancak 1950’lerin başında Mondrian’dan bağımsızlığını ilan etti ve kompozisyonlarının temeli olarak dikdörtgen yerine daireyi benimsedi – bazen doğrusal formlara kontrpuan olarak. Testere (1954), ancak sanatını genellikle tamamen eğrisel olanlara emanet ederek, Mavi Kırmızı Küreler (1955). Smith, bu değişikliğin arkasındaki köken hikayesini sık sık yeniden anlattı; bu tür hikayelerin çoğunda olduğu gibi, doğruluğu sembolik değerinden daha az olabilir. En sıradan şeyle, sanatçının dikkatini çeken bir atletik ekipman kataloğuyla ilgisi var: toplar! Smith, 1987’de bir görüşmeciye, resimlerin “fotoğraf resimlerinden ziyade kalemle çizildiğini” açıkladı. Ve bir -futbol ya da basketbol diyelim- dikişleri ilgimi çekti. Bu bana eğrisel formu bir iç çemberle nasıl kullanacağımı gösterdi.” Ve 1995’te başka bir muhatabıma: “O kataloğu masamda tutuyordum ve her gün ona geri dönüyordum. ‘Bu şeyle ne halt ediyorum?’ diye düşündüm. Bu soruyu kendime sorduğumda içimden bir ses ‘Çünkü aradığın bu’ dedi.”

Smith’in katalogla karşılaşmasının ardından yapmaya başladığı işte, resimsel alanın bölünmesi her şeyden önce egemen bir çizim eylemi haline geldi. Smith’in keşfettiği gibi çizginin gücü, iki şekil oluşturmasındadır. Her birinin diğerinin olumsuzuna karşı olumlu olduğu ve tersinin de geçerli olduğu açık olduğu sürece, bunlar olumlu ve olumsuz olarak adlandırılabilir: Smith’i çok büyüleyen “biçim ve mekanın birbirinin yerine geçebilirliği” işte buradadır. Bu noktadan itibaren Arp ve Brancusi’nin, Smith’in yapıtlarıyla Mondrian’dan daha alakalı hale geldiğini söylemek cazip gelebilir, çünkü resimleri, resmin düz düzleminden vazgeçmeden bile tuhaf bir şekilde heykelsi bir görünüm, bir hacim duygusu kazanmaya başlar. (1960’ların başında yapılan birkaç kabartma dışında). Smith’in 1950’lerin ikinci yarısında resmettiği tondolarda, kişinin bir diski değil, bir kürenin tek bir yüzünü gördüğüne ve birbirinin yerine geçen biçimlerin görünmeyen kalanı kapsadığına dair belirgin bir his vardır.

Smith’in bu dönemden ve 1960’lar boyunca daha geleneksel olarak dikdörtgen çalışmalarında, aynı değiştirilebilirlik ilkesi geçerlidir. Sanatçının kendisi, 1964 tarihli bir röportajda bunu oldukça net bir şekilde açıklamıştır:

“Ayağa kalkacağım ve tuvalin içinden bu tek çizgiyi çizeceğim, bu da çizginin her iki tarafında birer form oluşturuyor ve bu çizgiyi çizerken uzayda elli değil, çok ama çok mil yol kat ediyormuşum gibi görünüyor. Tuval ne olursa olsun inç veya altmış inç, ama bir noktadan diğerine ve eğrinin etrafında büyük, çok büyük bir mesafe ve bu çizginin her iki tarafında gerilimlerin geliştiğini ve kuvvetlerin işlediğini hissetmeye başlıyorum; Sıklıkla önerilen bir renk var, genellikle kullanacağım renk, çizgi tuvalin diğer tarafına ulaşmadan bana geliyor.”

Çoğunlukla, sınırlarının karmaşık eğrisel çizgisi tarafından birleştirilen iki renk alanı, yaklaşık olarak eşit ölçüdedir. Ancak iki farklı rengin görsel gücü hiçbir zaman tamamen eşdeğer değildir; aralarındaki gerilimi dengelemek asla kolay değildir. İki biçim arasında alanda bariz bir orantısızlık olduğunda bunu yapmak daha da büyük bir zorluktur. Yine böyle bir işte Daha kolay (1958), daha küçük siyah bölge, daha büyük macenta olanın bir figür olarak göründüğü pasif bir zemin haline gelmez; bunun yerine, her ikisi de eşit derecede aktif, oluşturan ve yoldaşı tarafından biçimlendirilen olarak kaydedilir.

Smith’in resimdeki biçimlerin ve uzamların karşılıklı ilişkilerine ömür boyu süren hayranlığının bariz “biçimciliği”, hayatın geri kalanından izole edilmiş, tamamen estetik bir alemde bir kutuya kapatılacak bir şey değildir. Smith’in, yerleşimci ve yerli kültürler arasında büyümüş ve kendisini her ikisine de, belki de hiçbirine ait olmadığını düşünen bir kişi olarak yaşadığı deneyimi düşünün. Kültür tarihçisi Randolph Lewis, sanatçıyla ilgili 2001 tarihli bir makalesinde, “Irklararası bir sanatçının, 1940’ların New York sanat dünyasının ikili kimlik siyasetinde yeri ne olurdu?” Bir sanatçı Avro-Amerikalı veya başka bir şey olabilir, ancak aynı anda iki şey olmayı (beyaz) kamusal alanda sürdürmek zordu.” Yine de Lewis, Smith’in sanatında hem Yerli sanatlarla hem de Güneybatı Amerika’nın manzarasıyla diğerlerinin gözden kaçırdığı bağlantılar bulur. Bunların hepsi makul. Ve Güneybatı manzarasına gelince, Smith bir keresinde şöyle düşündü: “Bu, resimlerimi şimdiye kadar yaşadığım diğer tüm deneyimlerden daha fazla etkiledi.” İtibaren Tamam Bölge Görünüşte soyut eserlerinin birçoğunun başlıkları bunu doğruluyor. Ama bence daha da önemlisi, Smith’in sanatının Lewis’in “aynı anda iki şey olmak” dediği şeyi deneyimlememizi önerme biçimi. Bu ikili varlık, Smith’in çizgi anlayışında, farklı biçimlerin aynı anda var oluşunu gerektirir olarak örtük olarak bulunur. Neredeyse Smith’in her zaman WEB Du Bois’nın ünlü sözlerine kendince hitap ettiği hissedilebilir: “Yirminci Yüzyılın sorunu, renk çizgisi sorunudur.”

Smith’in soyutlamasının öznesinin “kimlik”ten daha kesin bir tanımı, birlikte nasıl yaşanır, ama aynı zamanda kendi kendine nasıl yaşanır olabilir. İster tek bir kişiyi, ister bütün bir toplumu düşünüyor olalım, kimlik paradoksaldır: Kaynaklarının veya üyelerinin bir arada var olan kimliksizliklerine bağlıdır. Smith’in sanatının öne sürdüğü şey, eşitliğin ölçülebilir olmadığıdır. Bu bağlamda, özellikle resim düşünüyorum Kırmızı ile Siyah-Beyaz Düeti (1953), Washington, DC’deki Hirshhorn Müzesi ve Heykel Bahçesi koleksiyonundaki bir tondo Smith’in karışık ırksal mirasını akılda tutarak, tablo, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki ırk hakkında neredeyse komik bir şekilde bariz bir alegori haline geliyor ve bu çok sık olarak hayal edildi. , kelimenin tam anlamıyla, siyah ve beyaz meselesi; “kırmızı” olarak kodlanan Yerli halk ise resmin küçük bir parçasına kaydırılmıştır. Yine de tuvalin çok küçük bir alanını kaplayan o küçük kırmızı yama, yalnızca arka plan değildir; aksine, yeni, daha karmaşık ve dinamik bir denge inşa etmek için siyah ve beyaz alanların görünüşte sabit olan karşıtlığını bozarak bütünün biçiminin anahtarıdır.

Bu karmaşıklık ve dinamizm, Smith’in sonraki çalışmalarında, özellikle de 1960’ların sonlarında yapmaya başladığı ve çoğuna “Takımyıldızlar” adını verdiği poliptiklerde artacaktı. İzleyicilerden, tam anlamıyla orada olmayan formları, tuvalden tuvale sıçrayan formları görmelerini isterler, böylece herhangi bir panelde kelimenin tam anlamıyla kendini ortaya koyan şeklin anlamı, daha büyük ve daha büyük bir panelin parçası olarak anlamı ile bir arada var olmak zorundadır. sadece izleyicinin hayal gücünde var olan kısmen görünmeyen şekil. Bu resimlerde, John Yau’nun gözlemlediği gibi, “formlar artık armonik bir dengede bir araya gelmek yerine, artık rahatça iç içe oturmuyor”, sonuçta Smith’in tek tuval resimlerinde genellikle yaptıkları gibi. Yani, Smith’in sanatı soğukkanlılığını kaybetmeden kendisini daha büyük zorluk ve istikrarsızlık derecelerine açmaya devam ettikçe, izleyicilerden de aynısını yapmalarını ister.