David Amico LA Sokaklarını Galeriye Taşıyor

LOS ANGELES – Üç günün büyük bir kısmını Los Angeles’ta geçirdikten sonra David Amicostüdyosunda, California State Fullerton’da öğrenciliğinden beri yaptığı işlere bakarken, radarın altında kalan resimlerini ve kariyerini nasıl karakterize edeceğimi düşünüyordum. 1980’lerin ortalarından bu yana yaptığı resimler soyut mu, temsili mi, yoksa ikisi birden mi? Amico’nun Catherine Murphy ve Peter Dreher kadar farklı sanatçılar alanında çalışan gözlemsel bir soyut ressam olduğunu söylemek doğru olur mu? Kamera ve tepegöz kullanımını nasıl değerlendirmeliyiz? Robert Bechtle’a karşı kontrpuan çalışan bir fotoğraf temelli soyut ressam olduğunu söylemek doğru olur mu? Ne de olsa, Amico’nun kaynak görüntülerinin çoğu belirli mahallelerden geliyor, tıpkı Bechtle’ın sade, karamsar tablolarının San Francisco’daki Potrero Tepesi’nin boş sokaklarından ilham alması gibi. Bu şekilde çalışan bir sanatçı, resmin çoklu kimliğine hala sadık olabilir mi?

Amico’nun resimlerinde sevdiğim şey bu. Sanat dünyasının belirlediği kategorilerin hiçbirine uymuyorlar. Bireysel işlerde gördüğümü söyleyebilirim, hatta birçoğunun kaynağını tahmin edebilirim ama grup olarak onlar için hiçbir zaman bir şemsiye kategori oluşturmadım, ne bir imza stili geliştirdi, ne de bir akımın parçası oldu. Şimdi 70’lerinin başında olan Amico, eserleri bir müze sergisi ve monografisini hak eden, yeterince tanınmayan bir sanatçı.

Üç günlük maraton stüdyo ziyaretimin başlarında, Amico ve ben kaynaklar, sahiplenme ve Hunter College’dan ayrıldıktan sonra öğrendikleri hakkında konuşmaya başladık ve çalışmaları PS1’deki (şimdiki MoMA PS1) ilk grup sergisine dahil edildi. Çıkmaz ayın son Çarşambası (19 Eylül – 10 Ekim 1976). PS1’de bir stüdyoyla birlikte gelen bir ikametgahı olduğunu, sık sık uyuduğu ve yakınlardaki sanayi mahallelerinin ve tren garlarının o zamanlar çürüme halindeyken fotoğraflarını çektiğini öğrendim. Bu bana, soylulaştırılmamış alanlara ilgi duymanın yanı sıra, ailesinin iş fırsatları için Rochester, New York’tan taşındığı Güney Kaliforniya’daki kökleriyle bir bağlantı olduğunu düşündürdü. Liseden terk olan babası bir mezbahada çalışıyordu. Amico’nun PS1 ikametgahı sona erdikten kısa bir süre sonra Los Angeles’a döndü ve şehir merkezindeki çatı katlarında yaşamaya başladı. Ona, özellikle Hunter’ın MFA programında Robert Morris ve diğerleriyle çalışmak için taşındığı New York’tan neden ayrıldığını sorduğumda, bunu karşılayamayacağını söyledi; Los Angeles’ta, karşılaştırılabilir büyüklükte bir alan, New York’taki kiranın 1/10’una mal oluyor.

Önümüzdeki 40 yıl boyunca, Amico, Los Angeles’taki kendi bölgesine, David Hockney ve Jonas Wood’un kendi bölgelerine olduğu kadar sadık bir uygulama geliştirdi. Amico, Los Angeles’ın Skid Row semtinde yaşıyor. Sokağı, bir topluluk oluşturan ve birbirlerinin güvenliğini gözeten evsiz insanlardan oluşan kamplarla kaplı. 40 yılı aşkın bir süredir Los Angeles şehir merkezinde olduğu gibi soylulaştırılmamış bir bölgede güneşli, endüstriyel bir alanda yaşayan Amico, esasen aynı kalarak mahallenin değişimini izledi: evsiz insanlar için bir sığınak. SRO otelleri, misyonları ve klinikleri.

Amico yıllardır Los Angeles’ta sabahın erken saatlerinde arabayla dolaşıyor ve endüstriyel mahallelerde duvarların ve yüzeylerin fotoğraflarını çekiyor: örneğin, yaralı, atılmış bir çizim masası veya üzerine çamur ve taşların dağıldığı, yağmurla yıkanmış bir kaldırım. Yine de, Bechtle ve diğer fotogerçekçilerin aksine, Amico resimsel kompozisyonlarla ilgilenmiyordu. İşaretlere, şekillere, grafitilere ve kalıplanmış yüzeylere odaklandı. Bu bağlamda, grafiti ve işaretlemeye olan ilgisi oldukça ünlü olan Cy Twombly ile bir şeyler paylaşıyor. Twombly’nin okunabilirlik tarafında çalıştığı ve Amico’nun asemik olanı tercih ettiği için aralarındaki bir fark okunabilirliktir.

Amico, çalışmayı seçtiği belirli görüntülerle kendine meydan okudu. Endüstriyel bir duvardaki bir lekeyi nasıl çoğaltabilirsiniz veya bir sıvının lekeli bir yüzeye yapışma şeklini fotoğrafik hale gelmeden nasıl aktarabilirsiniz? Akışkanlıktan manipüle edilebilir yoğunluğa kadar boyanın önemliliğine sadık kalabilir misiniz? Zamanın tahribatını nasıl kabul edersiniz?

Belirli bir imaj türü aramak yerine, Amico hem New York’ta hem de Los Angeles’ta malzeme aramak için nüfusun bulunmadığı endüstriyel bölgelerde dolaştı. Yıllarca süren keşif, ona fotoğraf makinesini gittiği her yere götürmeyi öğretti. Eğer yoksa, onunla geri döner. Baktığımız bir tablonun kaynağının bir Çin restoranının girişine yakın bir tuğladaki grafiti olduğunu öğrendim. Tuğlanın işaretlerine ve yerleşimine dayanarak, grafitinin yalnızca kaldırımda yatan biri tarafından çizilmiş olabileceği ve işaretlerin hem amaçlı hem de amaçsız göründüğü aklına geldi.

Amico’nun dünyayı görme biçimi, Cal State Fullerton’da sanat öğrencisi olarak şafaktan önce gazete dağıttığı ve daha sonra sanatına dahil etmek için döküntü topladığı günlere kadar uzanıyor. O zamanlar okul, konserve fabrikaları, kağıt ürünleri ve havacılık fabrikaları için endüstriyel alanlarla çevriliydi. Bir kenara atılan, gözden kaçan ve anonim olana olan ilgisi, kariyerinin ana hatlarından biridir.

Amico kendini görüntünün maddiliğine – hem insanlar hem de doğa tarafından başka işaretlerin yapıldığı hafif lekeli yüzeyler – doğru olmaya adamış olsa da, boya yoluyla yarattığı dönüşüm benim büyüleyici bulduğum şey. Sıklıkla kullandığı bir ölçek olan 108’e 144 inç boyutlarındaki “İsimsiz Mavi” (2007) tuval üzerine yağlıboyada, incelikle değişen, mavi lekelerle ince boyanmış mavi bir zemin ve tanımlanamayan bir form görüyoruz. Dikdörtgen bir şekli tanımlayan bir çizgi, merkezin hemen dışındadır. Satırlar sadece bu mu yoksa onları okumalı mıyız?

“Çöl Deresi”nde (2010), tabloyu çaprazlamasına kesen koyu gri alanı leke mi yoksa gölge olarak mı okuyoruz? Üst kenarın yakınındaki dairesel turuncu noktalar veya sol alt kenardan yukarı doğru uzanan düz siyah şekil ne olacak? Bir dağ manzarasını andıran sayısız küçük işaret ve lekeyi nasıl görmeliyiz? Kaynağı bilsek bile, cevaplardan çok sorularla baş başa kalıyoruz.

Soyutlamanın başlangıcı ütopikti. Kasimir Malevich, Rus Devrimi’nin yeni bir modern topluma ve manevi özgürlüğe yol açacağına inanıyordu. 1920’de Piet Mondrian, Theo van Doesburg ve Gerrit Rietvald tarafından kurulan De Stijl grubu, sanatın hem güzel hem de işlevsel olabileceğini hissetti. 1926’da van Doesburg, Mondrian, Rietveld, Bart van der Leck ve Gerrit Berkelaar, ortak hedeflerinin “basit, doğrudan ve gereksiz süslemelerden arınmış eserler yaratmak” olduğunu beyan eden bir manifesto imzaladılar. ticarileşme veya tüketimcilik.

Bu iyimserliğin neredeyse tamamen ortadan kalktığı ve resmin defalarca ölü ilan edildiği bir yüzyıldan fazla bir süredir, Amico hem resme hem de soyutlamaya inanmaya devam ediyor. Çalışmalarının konusu olarak endüstriyel duvarları, tahtayla kapatılmış binaları ve diğer işaretli yapıları seçerek, kendisini soyutlama ve gündelik dünyanın, insan yapımı ve doğanın bir araya geldiği bir yol izlemeye adadı. Anonim işaretlere ve lekelere odaklanarak, boyayla çizim olasılığından vazgeçmeden, jestsel soyutlamanın kahramanlığına ve Minimalizm’in indirgemeci düzenine karşı çıkıyor. Aynı zamanda, ister bir mağarada ister bir Çin restoranının dışında olsun, “İsimsiz Mavi”de isimsiz markalama tarihini ve bu tür karalamalar yapan herkesi onurlandırıyor. Bu katmanlı resimlerde sanat dünyasının henüz fark edemediği bir doğrudanlık, güzellik, aciliyet ve zaman ve değişim farkındalığı var.