Bir Feminist Mücadele Alanı Olarak Film

Film akademisyeni Teresa Castro, “Sinemanın gerçekliğin izlerini kaydetme, olası ve tesadüfi olayları belgeleme ve bedenler, şeyler ve deneyimler dünyasına ağırlık verme yeteneği, onu (alternatif) tarihler yazmak için ideal bir araç haline getiriyor” diye yazıyor. . Makalesi – yeni düzenlenmiş cilt için giriş metinlerinden biri, Feminist Dünya Yapımı ve Hareketli Görüntü (The MIT Press, 2022) – filmi bir feminist mücadele alanı olarak görmek için güçlü bir argüman sunuyor. Bu 500 sayfalık kitabın temelini oluşturan, bu alternatif tarihlerin araştırılması, belgelenmesi ve teorize edilmesidir.

Erika Balsom ve Hila Peleg tarafından düzenlendi, Feminist Dünya Yapımı 18 sipariş üzerine yazılmış makale, üç konuşma ve çoğu ilk kez İngilizce olarak yayınlanan film yapımcılarının tarihi yazılarının dokuz reprodüksiyonunu derliyor. Birincil kaynaktan gelen çalışmayı eleştiriyle eşleştiren metin, dünyanın dört bir yanından Trinh T. Minh-ha, Lis Rhodes, Haneda Sumiko, Claudia von Alemann, Forugh Farrokhzad ve diğerleri dahil olmak üzere kurgusal olmayan film ve video yapan kadınları ele alıyor. 1970’lerden 1990’lara. Ve bu yeterli değilse, kitap, kadın film yapımcılarının genellikle az izlenen veya erişilemeyen eserlerini belgeleme ve dağıtmaya yönelik çok daha geniş bir projenin yalnızca tek bir kolu. sergi ve film programı geçen yaz Berlin’deki Haus der Kulturen der Welt’te gerçekleşti.

Balsom ve Peleg girişlerinde projelerinin heterojenliği konusunda ısrar ediyorlar. “Feminizm” teriminin kendisi rutin olarak sorgulanır; buna göre, film yapımcılarının çoğu, özellikle Batı dışından olanlar, terminolojiden özellikle kaçınırlar. Bununla birlikte, bu film yapımcıları, büyük ölçüde erkek egemen endüstrilerde fon sağlama, dağıtım ve tanınma sağlama konusunda ortak zorluklar yaşadılar. Bu engellere dikkat çeken Balsom ve Peleg, temelde arşivsel bir proje sunuyorlar.[s] arşivin kendisinin baskın mantığına meydan okuyor.”

Metin, bu arşivin kendine özgü kazılarında öne çıkıyor. Cecilia Vicuña’nın belirttiği gibi, “kuzeyin tarihi güneyinkini dışlıyorsa ve güneyin tarihi de yalnızca kuzeyin vizyonunu kucaklayarak kendisini dışlıyorsa” o zaman Feminist Dünya Yapımı güçlü alternatifler sunar.

Yasmina Price, film yapımcısı Sarah Maldoror’un Aimé Césaire ile olan dostluğunu ve Pan-Afrikanizm ile gelişen ilişkisini araştırıyor. Rasha Salti, Lübnanlı film yapımcıları Randa Chahal ve Jocelyne Saab’ı değerlendirerek, kendi savaş deneyiminden bahsederken kuşatma altındaki Beyrut’un samimi portrelerine atıfta bulunuyor. Devika Girish, Deepa Dhanraj’ın Hindistan’daki zorla kısırlaştırma konulu belgeseline bakıyor ve uluslararası kalkınma hedefinin bir parçası olarak “nüfus kontrolünü” teşvik eden Hindistan devletinin her yerde hazır ve nazır propaganda videolarının tersine çevrilmesine dikkat çekiyor. Biyografiler hareket tarihlerine dönüşür ve Üçüncü Dünya ve ötesindeki sömürgecilik karşıtı, Marksist ve feminist mücadelelerin öykülerini yeniden üretir. Detay ve anlatı açısından zengin olan bu denemeler, hem yönetmeni özneye dönüştürür hem de yeni tarihler sağlar.

Kitap ayrıca, kadın film yapımcılarının geleneksel film yapımcılığı uygulamalarından nasıl ayrıldığını da gösteriyor. Eleştirmen Beatrice Loayza’nın yorumladığı gibi, filmler “kolektif özgürlüğün neye benzeyebileceği üzerinde çalışmanın bir yolu olarak anlatımın yaratıcı ilkesini ele alıyor.” Pinochet’nin yönetimi altında sürgünde ve birbirlerinden ayrılmış Şilili film yapımcıları Valeria Sarmiento ve Marilú Mallet “film mektupları” alışverişinde bulunurlar. Elizabeth Ramírez Soto, videoyu samimi bir iletişim biçimi olarak ve film yapımını bir dostluk pratiği olarak nasıl ortaya koyduklarını gözlemliyor. Mallet, “sine-diyaloglarından” birinde, filmin “kadınsı”, marjinal ve gündelik bir tür olarak potansiyelini açığa vurarak, “Hayal gücüm gündelik hayatın ayrıntılarıyla tükeniyor” diyor. Giovanna Zapperi, İtalyan film yapımcıları Marinella Pirelli ve Annabella Miscuglio’nun “ayrılıkçı” bir kadın sineması kurma hareketinde nasıl “özerk bir bakış” olarak kamerayı kendilerine çevirdiklerini inceliyor.

Bununla birlikte, bu mahrem deneyler, genellikle toplu film yapma çabalarının başarısızlığından kaynaklanıyordu. Pirelli ve Miscuglio başlangıçta, hiyerarşi konusundaki iç çatışmaları çözemeyince 1973’te çöken Colectivo Feminista di Cinema’nın üyeleriydi. Isabel Seguí, 1982’de María Barea, Fernando Barreto, Fernando Espinoza, Stefan Kaspar ve Alejandro Legaspi tarafından kurulan Perulu bir sinema topluluğu olan Grupo Chaski’nin karşılaştığı zorluklara işaret ediyor. Grup, kendi sözleriyle, “iletişim sisteminin dışında kalan sektörler için bir ifade kanalı olarak hizmet etmeyi” amaçladı. Ancak grubun tek kurucu kadın üyesi olan Barea daha sonra, kolektifteki deneyiminin ona “” kelimesinin gerçek anlamını öğrettiği yorumunu yaptı.Maçoluk-Leninizm.”

Seguí ayrıca, şehirli, üst sınıf film yapımcılarının “madun” alt sınıf konusu hakkında filmler yaptıkları Kolombiyalı kolektif Cine Mujer’in çelişkilerine de dikkat çekiyor. Bizi bu kolektif deneyleri idealleştirmeye karşı uyarıyor, ancak bunların sınırlarını kabul etmek bile öğretici. Prodüksiyondaki küresel eşitsizlikler, yalnızca seçilmiş birkaç kişinin ekipmana, finansmana ve teknik uzmanlığa erişebildiği anlamına geliyordu – Batı içinde ve dışında kadınlar tarafından yapılan filmlerin miktarına bakmak bu boşluğa tanıklık ediyor. (Örneğin Sarah Maldoror, 1972’de Afrika’da bir uzun metrajlı film yöneten ilk kadın olarak kabul ediliyor ve Price’ın da belirttiği gibi, kariyerinin sonlarına doğru finansman bulmakta hala zorluklarla karşılaşıyordu. Super 8 atölyeleri, Latin Amerika’yı ancak 1999’da noktalamaya başladı. 1980’lerin ortaları.) Üçüncü Dünya’da film yapan kadınların Batılı meslektaşlarından daha zor bir yolla karşı karşıya kaldıkları açık olsa da, film yapımcılarını şekillendiren iktidar sistemlerini ve ürettikleri bağlamları gizleyen bu karşılaştırmalardan zaman zaman kaçınılır.

Kitap, geniş bir heterojenliği sunarken, bu çalışmaları olumlu bir şekilde neyin bir araya getirdiğine dair açık bir soru bırakıyor. İki kaba film yapımcısı grubu arasında kolay bir ayrım yapılabilir: Avrupa ve ABD’den feminist hareketler ve cinsiyetçi bir sanat dünyasında yol alanlar ile Üçüncü Sinema soyundan gelen ve sömürgecilik karşıtı bir merceği olan Afrika, Asya ve Latin Amerika’dakiler. Diasporik kökenler, Batılı eğitim, sınıfsal ve ırksal kimlikler ve filmlerin gerçek özü nedeniyle karmaşık olan bu ayrım kesinlikle çok basittir, ancak kadın film yapımcılarının Batı, emperyalizm ve sonraki yaşamları ile nasıl ilişki kurduğuna dair daha kapsamlı bir çerçeveyi motive eder. Örneğin, özerklik mefhumunun ayrı başvurularında nasıl çok farklı anlamlar kazandığını anlamaya başlayabiliriz – Pirelli’nin kamerasının kendine dönüşlü bakışına karşı Dhanraj’ın STK destekli zorla kısırlaştırmayı belgesel benzeri incelemesiyle.

Geriye kalan bu sorularla bile, büyük ölçüde genişletilmiş bir arşiv tarafından sağlanan gelecekteki araştırmalar için davet, Feminist Dünya Yapımıana zaferleri. Kitap bize feminist vizyonların bol olduğunu ve feminist eleştirinin üretken olduğunu hatırlatıyor. Tamamlanmamış proje, derleme, tercüme etme, eski haline getirme ve yayma emeğiyle, Lis Rhodes’un 1979’da “araştırma, yazma veya film yapımcılığıyla uğraşan kadınların kendi tarihlerimizi kendi yöntemlerimizle tartışmaları ve tanımlamaları için” eylem çağrısına yanıt veriyor. kendi şartlarımız. Değişik tarih”

Feminist Dünya Yapımı ve Hareketli Görüntü Erika Balsom ve Hill Peleg tarafından düzenlenen (2022), tarafından yayınlandı MİT Basın ve çevrimiçi ve kitapçılarda mevcuttur.